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      渾樸蒼茫之境——趙振川對長安畫派筆墨境界的探尋

      2022-03-11 11:02:04來源:
      來源: 西安報業全媒體編輯:邴璞 2022-03-11 11:02
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      《山田春雨》 國畫 趙振川 2017年

      筆墨是中國畫的命脈,對山水畫而言,尤其如此。中國山水畫區別于西方風景畫最核心的命題,便在于山水畫從來不是風景畫呈現的所見之景,而是通過筆墨傳遞的筆墨之境。在自然美與筆墨美的關系上,董其昌曾歸納說:“以徑之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水絕不如畫?!闭蛉绱?,20世紀60年代長安畫派的崛起對傳統山水畫的變革便在于用相對傳統的筆墨實現對西北高原之景的描繪,終于彌補了中國畫史上從未出現的高原山水。顯然,這里所指高原山水不是說西北高原畫不出風景,而是說這種景觀難于進入傳統筆墨的體系與境界。長安畫派的學術難關也便在于,如何從傳統筆墨體系里脫胎出一種新的符合西北高原表現特征的筆墨語式。為了這個目標,他們提出了“一手伸向傳統,一手伸向生活”的進入模式,但傳統與生活怎樣發生關系、進而形成怎樣的筆墨創造,則因人而異,各顯神通。當然,對大部分畫家而言,傳統是傳統,生活是生活,這兩者常常是分離的,根本捏不到一起。

      《戈壁春居》 國畫 趙振川 1990年

      長安畫派的開創者趙望云、石魯等的歷史性突破,無疑在于他們通過深入生活逐漸摸索出了各自表現西北山川的屬于中國畫筆墨體系的山水畫。譬如,趙望云最富代表性的《陜北秋收寫景》《黃河春訊》《陜北道中》和《大地回春》等對黃土高原植被特征的筆墨表現,石魯膾炙人口的《高山仰止》《黃河之濱》《轉戰陜北》《高原放牧》和《赤崖映碧流》等對黃土高原塬峁本身的描寫,都體現了他們如何在表現高原風土特征的同時對傳統筆墨進行的創新性轉換。趙望云以濕墨粗筆勾皴,再加少許渴墨亂皴,試圖描寫土質溝岔的地貌特征。他的構圖注重前景幾株高樹枯枝的描寫,這在很大程度上也決定了趙望云在表現黃土高原時的構圖特征及其所設定的半裸風土的春景或秋景描寫。即使他表現秦嶺或祁連山這樣的大山大水,仍然聚焦鄉土生活情景的描繪,而近景照樣以高大樹木為撐起畫面構圖的主要元素,遠景則多以粗筆皴擦。石魯更多地從明清文人畫尤其是從縱橫揮灑的石濤筆墨中獲得養分,他完全集中在對非石非木的塬峁本體進行筆墨轉化,從而形成了他粗筆圓轉、回環勾皴的用筆方法,如《轉戰陜北》《黃土堅如石》等都是這種用筆的典型呈現。他的中后期作品開始出現富于金石意趣的顫筆勾皴,以此強化顫筆飛白特有的枯筆意蘊,如在《高原放牧》《赤崖映碧流》等作品中的梁峁溝岔的描寫。這種顫筆的使用既使土質地貌的表現富有了堅實的筆意,也賦予作品以更高的精神境界。

      《隴上春耕》 國畫 趙振川 1990年

      顯然,趙望云、石魯在現代山水畫史上的歷史性突破是將傳統筆墨對位西北高原這個新的審美對象而開始的一種拓荒性的筆墨探索,有關表現西北高原的筆墨深化卻有待進一步延展。譬如,高原梁峁的土質地貌在粗筆勾皴之后如果僅僅通過暈染來過渡或增加深度就顯得十分單薄,而這種過渡和幽深的表現如何能夠通過筆意墨蘊來獲得更加純粹的呈現?如此等等,都是有待深化的筆墨命題。而趙振川恰恰是將石魯、趙望云這兩位拓荒者合而為一并進行西北山川筆墨深化的重要人物。作為趙望云三子,趙振川從小就生活在長安畫派誕生的核心基地——中國美協西安分會機關大院,對于長輩們——趙望云、石魯、何海霞、方濟眾、李梓盛、康師堯等日日所談的中國畫變革,可謂耳鬢廝磨。生活在這樣的環境,趙振川對家父畫學浸淫甚深,這是不言而喻的。趙望云的厲害也表現在對于子女的藝術教育之中。他讓振川進入“美協學員班”師從石魯,而更關鍵的是“美協學員班”開辦之初振川便跟隨其遠赴祁連山寫生,乃至1964年這個學員班解散時振川又被其送到寶雞隴縣李家河鄉普陀村插隊當農民,從“伸向生活”到徹底“深扎生活”。今天看,趙望云對趙振川藝術道路的設計可謂“深謀遠慮”。這種設計體現了對長安畫派開拓之路的延伸:一是繼續以西北山川為長安山水畫表現對象,二是將趙望云與石魯的兩家筆墨進行新的整合以期深化。

      趙振川的山水畫在20世紀八九十年代開始引起畫壇矚目,這便是他根據自己的生活經歷而將趙、石筆墨有機整合而形成的新風貌。畫于1986年的《黃河之冬》、1988年的《隴上生活憶舊》并非完全用趙望云粗筆勾皴法,更偏向石魯的顫筆勾皴,顫筆的點塊連同筋脈是構成畫面塬峁表現的主要方法。如果說這些畫面并不以山水溝壑的縱橫為畫面構圖變化的主要因素,那么畫家更多的是通過顫筆的反復疊加及墨色的濃淡形成新的畫面虛實關系。這里,趙振川已經變黃土塬梁的形體變化為顫筆疊加的虛實變化,因而筆墨層次從此得到豐富的處理。而顫筆與散鋒的結合也改變了石魯過多濕筆暈染的方式。畫于1987年的《黃河之冬》、1990年的《戈壁春居》等仍沿用趙振川的整合思路,并非在山洼凹陷的體塊上進行縱橫開闔,而是深入梁峁土塬本身的筆墨表現,并改大顫筆與小顫筆、變趙望云濕墨粗筆為枯墨粗筆,從而增加了土塬筆墨本身的表現力與深厚度。而1992年《安塞冬居》則是趙振川完成自己筆墨之變的重要之作。此作將趙望云的濕墨粗筆重新運用到陜北梁峁土塬的勾廓及溝岔窯洞的表現上,以形成梁峁土塬整體渾圓性的結構表現,而在梁峁與窯洞間的山洼凹陷、低矮灌木、高粱雜草的描繪上則體現了趙振川自己附加的筆墨語匯,其中有枯點、散鋒、積墨等,他把這些沒有出現在趙望云、石魯畫作上的來自傳統的筆墨語匯都融入進去。這一方面可以看出他在20世紀90年代對傳統筆墨進行的回爐,用功甚勤;另一方面則是將在這種回爐中得到的筆墨功力與筆墨感悟和關隴獨特的地貌進行全新的整合。在那些山洼凹陷、雜樹草叢的零碎坡地,他終于畫出了筆墨的幽深之境,而這種幽深又是如此巧妙地將筆墨的濃、淡、枯、濕幻化為他自己的方法。

      在整個20世紀90年代,趙振川都在努力地將傳統重新糅入西北高原山水的深入表現中。從山水形態來說,關隴缺乏水系、植被稀疏的高原之塬,改變了傳統山水畫那種以繁茂的樹木、變幻的煙云和流動的飛瀑作為山水畫構圖的典型圖式,在沒有大山、大水、大樹作為畫面構圖開闔元素的條件下,如何呈現濃淡、枯濕、虛實之間的筆墨組合,顯然是長安畫派山水畫深度掘進筆墨語言的重要學術命題。在趙振川1992年的《陜南秋居》和1995年的《冬塬之晨》等作品里,不難發現,這些幾乎不過多呈現土塬縱深疊嶂關系的山水畫所進行的平面化的空間探索,由此而將傳統山水畫中煙云、飛瀑的留白轉換為中景梁峁濃淡墨色的變化,畫家著力表現的是趙、石當時還不能深入表現的梁峁塬層之間的筆墨層次。也就是說,趙振川用功之處,便在于用筆墨畫出了塬的渾厚、岔的幽深、雜樹的蒼茫。在這些作品里,他使用了傳統山水畫中使用的山石之皴,皴的蕭散、枯淡、蒼潤,都是前輩們濕墨粗筆的輪廓線或渴墨顫筆的勾皴都不具備的筆墨的高級品質。趙振川在這些作品里把勾皴、皴擦、積墨、積點等,都融混在一起,仿佛他可以像黃賓虹的山水那樣不斷畫進去,在蒼茫之中形成一種華滋和膏潤。1995年他的《厚土》就是這種方法的深入,而且他把對筆墨的這種理解完全用到近于平面的一片土塬窯洞的描繪上,濃密幽深、枯淡蒼潤的筆墨完美呈現了高原黃土樸實溫厚的質感,也因此種筆墨的高度成熟而深刻凸顯了天地玄黃、蒼天厚土的精神意象表達。

      趙振川這種緊致、蕭散而蒼茫的筆墨在20世紀90年代末更臻完善。他把留白之中的渴筆皴擦常常設置在畫面的中心位置,由此而形成漸次加深的由濕筆、積墨、勾皴等繁復的筆墨組成的塬梁與山洼。1997年的《高原秋居》《終南獨松閣》都是把畫眼放在視覺中心,在這個中心把渴墨枯筆那種皴擦特有的枯淡、蕭散強化出來,而濕筆潤墨、積墨點皴則漸次展開。他在2000年以后畫出的《韻》《終南樓觀臺寫景》和《西秦八月》等純以水墨畫出,在消解了縱深山水空間之后讓筆墨的濃淡枯濕、蒼潤蕭散成為畫面的表現主體。在此,筆墨不再只為了表現西北山川那種獨有的地質風貌,雖然畫面上的這些地貌特征完全改變了江南山水畫的范式,而是在表現這些西北山川地貌特征之后跨越到筆墨語言層面并使筆墨本體成為審美的自立主體。的確,在《終南樓觀臺寫景》和《西秦八月》等作品里,我們感受到了在文人水墨中體驗到的一種高華冷逸的筆墨境界,它把藝術主體的精神狀態、品格修為盡顯于筆墨的意態之中,或放達,或散淡,或飄逸,或激蕩,或簡遠,或幽深,或沉穆。長安畫派的筆墨境界在此才上升到一種更高的自主自立的層面。

      當然,趙振川2000年之后的筆墨,也逐漸放大了其粗疏、簡括、練達的一面。其中期出現的點皴呈放大之勢,而且濕墨粗筆不斷增多,世紀之交的那種緊致、深入、幽深的筆墨層次感被不斷簡化,有一種粗頭亂服、亂柴披皴的味道。如2007年的《塬上寫意》幾乎能分辨清楚畫面所有筆皴先后書寫的順序,那是一種在解衣般礴的精神狀態下一氣呵成的作品——皴線隨著塬峁溝岔的轉折而虬曲變化,雖然純以水墨,卻濃淡枯濕盡顯其中。這種痛快酣暢的粗筆放寫在《心源》(2007)、《嵯峨山村》(2011)、《秦嶺梁上有飛瀑》(2020)和《祁連凈土》(手卷,2020)等作品中俯拾皆是。在這一階段,他的用筆既粗也厚,既蒼也潤,既猛也狠,筆尖連同筆腹,渴墨連同濕墨,勾廓連同點皴,皆自由轉換,隨心所欲。筆愈簡而境愈闊,趙振川似欲把西北山川的自然風貌完全轉換到一種文人筆墨的風骨,在粗樸、渾厚、凝重、蒼茫的境界中予以深化,而非停留于一種鄉間生活情趣的再現或描寫。

      的確,如果說趙望云、石魯開拓的長安畫派以表現現實生活,尤其是發現鄉村生活的詩情為畫面意蘊,他們完成了中國畫史上西北山川表現的第一步,那么趙振川則在這兩位拓荒者之后將傳統筆墨更深入地融入到西北高原尤其是關隴高原的表現之中,這種筆墨的深入不僅更深層地體現了筆墨對梁峁土塬、雜樹稀植的關隴地貌的切近描繪——筆墨更貼近他曾生活了八年之久的那片山鄉的風土表現,而且他對符合這片鄉土描寫的筆墨自身提煉與升華,也使筆墨呈現出與精神品質相熔鑄的自立性?;蛘哒f,趙振川對高原筆墨自主性的探尋更深刻地進入了中國畫學筆墨體系的歷史,也更符合文人筆墨自主表現的筆墨境界。

      如果從這點看,也許會讓人們懷疑趙振川早年在關隴山川插隊生活的必要性,甚至由此對長安畫派提出“一手伸向傳統,一手伸向生活”這一變革理念產生質疑,但試看那些來自江浙仍沉浸于傳統筆墨乃至長安畫派群體中那些欲入而始終未能打進傳統筆墨的畫家的實踐,不難發覺趙振川最終能夠從生活走出而融入傳統筆墨的根底,依然是他深厚的鄉村生活底蘊對筆墨提煉與升華所發揮的激發、發酵與沉淀作用。他雖然按父輩旨意從長安畫派這一變革理念出發,但建筑于父輩基礎上的變革模式,又在20世紀八九十年代那種現代主義對傳統語言的沖擊與重識中,最終鑄就了他自己對傳統筆墨的理解與探索。應當說,趙振川在趙望云、石魯之后進一步提升了西北山水筆墨表現的自立性,使之升華到具有文人筆墨精神境界高度的山水畫。

      尚輝 中國美協美術理論委員會主任、《美術》主編、博導


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